16세기 종교개혁으로 유럽 미술사는 그 이전에는 경험하지 못한 심각한 위기를 맞이했다. 프로테스탄트가 성경의 가르침에 따라 우상숭배를 엄격히 금지하고 교회를 장식하던 회화와 조각을 무차별적으로 파괴했기 때문이다. 미술계의 큰손이자 든든한 후원자였던 교회에서 들어오는 주문이 끊기자 예술가들은 글자 그대로 밥줄이 끊기는 절체절명의 위기에 맞닥뜨렸다. 특히 장 칼뱅은 나무와 돌 등을 깎아 만든 상이 인간의 감각을 현혹하고 마비시켜 주님의 말씀에 귀 기울이지 못하게 한다며 강력히 규탄했다. 이에 따라 제단화를 검은색 물감으로 덧칠하고 그 위에 금박으로 십계명을 써넣는 화가까지 등장할 정도로 미술 파괴 운동은 거세게 일어났다.
그러나 위기라는 씨앗 안에는 새로운 기회의 싹이 숨어 있었다. 17세기 네덜란드는 이 위기를 기회로 바꾸어 한 세기 동안 무려 600만 점의 회화가 그려지는 엄청난 열풍을 일으켰다. 비결은 두 가지였다. 첫째는 교회나 왕실의 주문에 의존하는 대신 일반 시민을 대상으로 한 새로운 시장을 개척한 것이고, 둘째는 성경과 신화 같은 낡은 소재에서 벗어나 정물화와 풍경화 같은 새로운 상품을 개발한 것이다. 이전까지 미술은 문맹인 민중에게 교회의 권위나 왕의 위엄을 알리는 프레젠테이션 도구였다. 영상 이미지나 컬러 인쇄 기술이 없던 시대에 시각 이미지는 지배체제 유지를 위한 가장 강력한 선전 수단이었다.
미켈란젤로의 <최후의 심판>은 이러한 프레젠테이션 기능이 극대화된 사례다. 로마 교황청은 종교개혁에 대항하는 반종교개혁 캠페인의 일환이자 비장의 카드로 거장 미켈란젤로를 발탁했다. 그는 바티칸 시스티나 예배당 정면 제단에 부활한 그리스도가 인류를 심판하는 장면을 박력 넘치는 필치로 그려냈다. 제막식에서 교황 파울루스 3세조차 공포에 질려 ‘주여 용서하소서!’라고 중얼거리듯 기도를 올렸을 만큼, 이 작품은 교회가 기도의 힘으로 사람들을 구제한다는 사실을 시각적으로 과시하는 기능을 완벽히 수행했다.
반면 네덜란드는 기성품 전시 판매라는 새로운 비즈니스 모델을 도입했다. 시민 고객의 요구에 맞춰 정물화와 풍경화가 독립 장르로 탄생했다. 과거 르네상스 거장들이 정물화나 풍경화를 독립적으로 그리지 않은 이유는 그것들이 수태고지의 백합처럼 종교적 의미를 돕는 소도구나 배경에 불과했기 때문이다. 하지만 네덜란드에서는 풍차처럼 일상적인 소재가 주인공이 되었다. 풍경화의 단골 소재인 풍차는 네덜란드에서 저지대의 물을 퍼 올려 농지로 보내기 위해 고안된 생생한 삶의 수리 장치였다.
이러한 변화의 상징이 페르메이르의 <우유를 따르는 여인>이다. 당시 유럽 회화에서 허드렛일을 하는 하녀를 주인공으로 내세우는 경우는 거의 없었으나, 페르메이르는 밝은 빛이 가득한 실내에서 일하는 여인을 압도적인 존재감으로 묘사했다. 이는 신이나 왕의 세계가 아닌 시민들이 발붙이고 사는 생생한 현실 속에 전통적인 미를 뛰어넘는 새로운 아름다움이 있음을 보여주는 미술 혁명이었다. 네덜란드 미술은 사상 최악의 위기 상황을 새로운 비즈니스 전략으로 극복하며 전례 없는 회화의 시대를 열었다.
17세기 네덜란드를 대표하는 화가 페르메이르는 43년의 생애 동안 단 35점의 그림만을 남겼다. 그는 주로 고향 델프트의 풍경과 당시 사람들의 일상생활을 화폭에 담았다. 그의 걸작 <우유를 따르는 여인>은 당시 네덜란드 사회에서 가정을 돌보는 하녀가 누렸던 독특한 지위를 잘 보여준다. 그림 속 하녀는 단순히 우유를 따르는 것이 아니라 딱딱해진 빵을 우유에 넣어 만드는 빵 푸딩을 준비하고 있는데, 이는 당시 네덜란드의 건전하고 알뜰한 가정생활을 상징한다.
이 작품에는 흥미로운 일화가 전해진다. 페르메이르의 명성을 듣고 찾아온 프랑스의 한 그림 애호가는 화가의 작업실에서 그림을 한 점도 보지 못하고 돌아가던 중, 인근 빵집 벽에 걸린 <우유를 따르는 여인>을 발견하고 커다란 문화적 충격을 받았다. 당시 프랑스에서는 하녀를 주인공으로 삼은 그림이 없었을 뿐만 아니라, 빵집 벽에 고귀한 예술작품을 거는 일은 상상도 할 수 없었기 때문이다. 그런데 사실 이 그림은 페르메이르 집안의 3년 치 빵값 대신 단골 빵집에 납품된 것이었다. 빵집 주인은 푸딩을 만드는 하녀의 모습이 빵을 홍보하고 구매욕을 돋우는 데 효과적이라고 판단해 이를 일종의 간판처럼 활용했다. 돌덩이처럼 굳은 빵도 푸딩으로 만들면 알뜰하게 먹을 수 있다는 사실을 알리는 데 이보다 더 적합한 시각 자료는 없었을 것이다.
당시 네덜란드 화가들은 기성품 시장에서 살아남기 위해 다른 화가와 차별화되는 소재의 독자성을 확보해야 했다. 주문 제작 방식이 아니었기에 고객의 눈길을 끌 수 있는 참신한 소재는 필수적인 생존 전략이었던 셈이다. 이에 따라 풍경화는 숲, 초원, 물가, 모래언덕 등으로 세분되었고 정물화 역시 음식, 꽃, 사냥감, 수입품 등으로 고도의 전문화가 이루어졌다. 당시 사람들은 그림에서 여전히 진짜처럼 보이는 사실적인 묘사를 기대했기에 화가들은 기법보다는 소재에서 독자성을 찾았다.
회화가 사실 묘사를 버리고 독자적인 기법을 탐구하기 시작한 것은 19세기 사진의 등장 이후다. 현실을 완벽하게 재현하는 사진이 화상 기록 기능을 대체하자 화가들은 위기감을 느꼈다. 피카소는 사진으로 인해 회화가 사라질까 봐 심각하게 걱정했으며, 사진이 흉내 낼 수 없는 파격적인 기법을 끊임없이 탐구하고 창조해냈다. 오늘날의 인상주의 이후 회화에서 볼 수 있는 사실 묘사 거부는 사진과 더 이상 겨룰 수 없게 된 회화가 찾아낸 획기적인 기법이다. 17세기 네덜란드 화가들이 소재의 전문화로 사투를 벌였듯, 화가들은 늘 시대의 변화 속에서 살아남기 위해 절박하게 분투해왔다.
천재 중의 천재 다빈치가 경제적으로 궁핍할 수밖에 없었던 이유
다빈치의 <최후의 만찬>이 <모나리자>와 달리 유네스코 지정 세계문화유산으로 등록된 이유
밀라노를 침공한 나폴레옹은 1796년 만사를 제쳐놓고 산타 마리아 델레 그라치에 성당을 찾아갔다. 레오나르도 다빈치가 그린 <최후의 만찬>을 직접 보기 위해서였다. 나폴레옹은 이 거대한 벽화를 프랑스로 가져가려 했으나 벽의 무게 때문에 포기해야 했다. 이처럼 건축물의 일부인 벽화나 천장화는 오로지 그 공간에서만 감상할 수 있는 부동산의 성격을 띤다. 유네스코가 부동산만을 세계문화유산으로 인정하기에 최후의 만찬은 등재되었으나, 목판에 그려진 <모나리자>는 동산인 까닭에 제외되었다.
회화가 시장에서 사고파는 상품이 되기 위해서는 동산화가 필수적이었는데, 이를 촉진한 것이 르네상스 중기에 등장한 캔버스다. 배의 돛이나 깃발에 쓰이던 직물을 활용한 캔버스는 가볍고 둘둘 말아서 운반할 수 있어 회화에 획기적인 유동성을 부여했다. 보티첼리의 사례를 보면 그 차이가 명확하다. 목판에 그린 <봄>은 세로로 긴 포플러 판자 여덟 개를 연결하고 전나무 목재를 덧대어 보강하는 등 제작과 관리가 무척 까다로웠다. 온도와 습도에 따라 휘거나 갈라지는 것을 막기 위해 석탄과 치즈를 혼합한 강력접착제를 사용해야 했고, 목재라 벌레가 생기기도 쉬웠다. 반면 캔버스에 그린 <비너스의 탄생>은 훨씬 가볍고 이동이 자유로웠다. 이러한 동산성은 화가의 작업 방식도 바꾸어 놓았다. 기존에는 화가가 후원자의 집에 머무는 식객 형태가 일반적이었으나, 캔버스의 보급으로 화가들은 자신의 작업실에서 작품을 만들어 판매하는 형식을 선호하게 되었다.
레오나르도 다빈치 역시 밀라노 궁정의 식객 자리를 얻기 위해 오늘날의 취업 준비생처럼 자기소개서를 썼다. 그는 당시 전쟁 중이던 도시 국가의 상황을 고려해 이동식 다리, 장갑차, 비밀 터널 굴삭법 등 열 가지 항목의 군사 기술을 앞세웠다. 정작 회화와 조각 기술은 마지막 장에 맛보기 수준으로 기술했는데, 이는 당시 예술가가 생계를 위해 무척 다양한 분야에서 재능을 발휘해야 했음을 보여준다.그렇게 탄생한 <최후의 만찬>은 구성 면에서 혁신적이었다. 기를란다요 등 기존 화가들이 유다를 식탁 반대편에 따로 앉혀 한눈에 구분되게 한 것과 달리, 다빈치는 모든 제자를 한쪽에 나란히 앉혔다. 대신 예수가 배신을 예고한 극적인 순간에 제자들이 보인 반응을 동작과 표정만으로 묘사해 각자의 개성과 심리 상태를 생동감 있게 표현했다. 다빈치 이전에는 이 정도로 다양하고 생생하게 제자들의 반응을 보여주는 작품이 없었다.
하지만 다빈치의 완벽주의와 느린 작업 속도는 갈등을 빚기도 했다. 붓을 들지 않고 화면만 뚫어져라 쳐다보며 시간을 보내는 그를 보고 수도원장이 밀라노 공작에게 불만을 토로하자, 다빈치는 유다의 얼굴을 찾지 못해 지연되는 것이라며 계속 재촉하면 수도원장을 모델로 그리겠다고 응수했다. 또한 그는 신속함이 생명인 전통 프레스코 기법 대신 정교한 덧칠이 가능한 자신만의 기법을 사용했다. 프레스코는 회반죽이 마르기 전에 재빨리 그려야 하기에 섬세한 묘사가 어렵지만, 다빈치는 옅게 푼 유화물감을 말도 안 될 정도로 수없이 덧칠하는 방식을 고집했다. 이 때문에 작품은 완성된 지 10년도 안 되어 칠이 벗겨지기 시작했다. 다빈치가 <모나리자>에 들인 것과 같은 정교한 속도로 미켈란젤로의 대작 <천지창조>를 그렸다면 완성까지 무려 4,000년이 걸렸을 것이다.
유화는 물감이 마른 뒤에도 그 위에 다시 덧칠할 수 있어 수정이 매우 용이한 방식이다. 마음에 들 때까지 몇 번이고 수정할 수 있는 유화물감은 당시 화가에게는 오늘날의 컴퓨터 기술만큼이나 무한한 가능성을 품은 획기적인 재료였을 것이다. 이상적인 그림을 위해 집착에 가까운 수준으로 수정에 공을 들이던 레오나르도 다빈치에게 유화는 딱 맞는 재료였다. 그는 <최후의 만찬>을 제작할 때, 회반죽에 수성 물감을 침투시켜 견고하게 만드는 전통적인 프레스코 방식 대신 템페라와 유화를 절충해 물감층 자체를 단단하게 만들고자 하는 실험적 기법을 도입했다. 하지만 이는 밀라노의 습한 기후와 맞물려 재앙이 되고 말았다. 단단하게 굳은 물감 피막이 오히려 통기성을 막아 벽면 사이에 곰팡이를 증식시켰고, 이 곰팡이가 물감을 벽면에서 밀어 올려 수많은 균열을 만들었으며, 결국 그림은 완성 직후부터 부슬부슬 벗겨져 나갔다. 동산 회화에서나 쓰일 정밀 묘사를 부동산 회화인 벽화에 적용하려 했던 다빈치의 시도는 뼈아픈 기술적 실패로 남았다.
벽화는 건축물과 운명을 함께하는 부동산이다. 루이 12세나 나폴레옹 같은 절대 권력자도 <최후의 만찬>을 탐냈으나, 벽째 들어내 가져가는 것은 당시 기술로 불가능했다. 반면 캔버스나 목판에 그린 동산 회화는 피난길에도 챙겨갈 수 있을 만큼 이동이 자유롭다. 미켈란젤로가 그린 시스티나 예배당의 천장화는 관람객이 최소 20미터 이상 떨어진 거리에서 보게 되므로 투박한 터치가 오히려 대담하고 시원시원한 효과를 낸다. 프레스코는 이처럼 어느 정도 떨어진 거리에서 감상한다는 점을 전제로 하기에 전체적인 조형미와 균형감이 중요하지만, 다빈치는 사적 공간에서 아주 가까이 감상하는 유화의 정밀함을 벽화에서 구현하려 고집했다.
다빈치는 고향 피렌체에서 새로운 벽화 기법을 시도하다 그림이 줄줄 흘러내리는 실패를 겪었고, 당국의 압박을 피해 밀라노로 떠났다. 이때 모나리자 제작에 착수했다. 그는 꼼꼼하게 붓질할 때 캔버스의 올이 걸리적거린다는 이유로 목판을 선택해 세밀하게 그림을 그렸으며, 이 소품은 그의 만년 방랑길을 함께한 가장 소중한 길동무가 되었다. 이후 로마 교황청에서 일거리를 얻지 못해 밥값만 축내는 식충이 취급을 받던 늙은 다빈치는 프랑스 국왕 프랑수아 1세의 부름에 응했다. 국왕은 그를 아버지처럼 따르며 앙부아즈성을 제공하는 등 극진히 대접했다.
다빈치는 화가가 시장에서 경제적 성공을 거두는 시대로 넘어가는 과도기에 살았던 천재였다. 그는 움직일 수 없는 그림을 움직이게 해야 돈도 움직인다는 사실을 시대를 앞서 보여주었다. 그는 부동산 회화와 동산 회화 양면에서 인류 역사상 유례없는 업적을 남겼다. 다빈치는 시대를 너무 앞서간 천재였기에 불운했을지 모르나, 그의 업적과 어깨를 나란히 할 수 있는 화가는 전 미술사를 통틀어 찾기 힘들다.
메디치 가문 지하 금융의 도움이 없었다면 르네상스도 없었다?
메디치 은행을 유럽 최고 은행으로 키운 뛰어난 경영자 코시모 데 메디치가 교회와 예술 후원에 그토록 열성적이었던 숨은 이유
오늘날 예술 후원의 본보기로 칭송받는 메디치 가문은 실상 예술을 매우 유용한 보호막으로 활용한 영리한 가문이었다. 가문의 기틀을 닦고 메디치 은행을 유럽 최고의 은행으로 키운 뛰어난 경영자 코시모 데 메디치는 금융업으로 막대한 부를 쌓았으나, 당시 기독교가 금지한 이자 수취로 인해 극심한 양심의 가책을 느꼈다. 당시 금융업자는 사망 후에도 교회 묘지에 매장되지 못하고 장례 미사조차 거부당했으며, 유해가 동물의 사체처럼 취급되거나 훼손되는 비참한 대우를 받았다. 단테의 신곡에서 금융업자가 지옥의 불꽃에 영원히 태워지는 것으로 묘사되고, 보카치오의 데카메론에서 보복 폭행을 두려워하는 금융업자의 이야기가 등장할 만큼 사회적 인식은 처참했다. 코시모는 영혼의 안식을 얻기 위해 교황 에우게니우스 4세에게 조언을 구했고, 교황은 산마르코 수도원 재건 비용과 수도사들의 생활비 등 유지비 전체를 부담하고 교황청에 거액을 기부하라고 명했다. 이는 메디치 가문이 종교적 면죄부를 얻고 사회적 지위를 보존하기 위해 선택한 일종의 종교적 보험이었다.
기독교가 이토록 강력하게 이자를 금지한 근거는 성경에 있었다. 레위기는 가난한 형제에게 이자를 받지 말 것을 가르쳤고, 마태복음에서도 꾸고자 하는 자에게 거절하지 말라는 예수의 설교를 이자 금지 계율로 해석했다. 특히 창세기에서 신이 인간에게 부과한 노동의 형벌을 거스르는 불로소득이라는 점이 결정적이었다. 이자는 신의 소유인 시간이라는 자연현상에 가치를 부여하는 행위였기에 신학적으로 용서받을 수 없는 죄로 간주되었다.
메디치 가문은 이러한 금기를 피하고자 이자를 이자로 보이지 않게 만드는 기상천외한 외환 트릭을 사용했다. 이들은 아라비아숫자를 도입해 복식부기 기술을 혁신했으며, 이를 통해 전 유럽에 뻗어 있는 지점망을 정교하게 관리했다. 구체적인 수법은 환전 어음을 활용하는 것이었다. 예를 들어 피렌체의 메디치 은행이 영국인 고객에게 현금을 피렌체 화폐로 제공하면, 이는 실질적인 대출이었다. 하지만 표면적으로는 고객이 모국에서 소유한 영국 화폐를 피렌체에서 쓰기 위해 환전한 것으로 꾸몄다. 어음에는 고객의 대리인이 런던 지점에서 기한 내에 영국 화폐로 대금을 지불한다는 계약을 명시했는데, 이때 우송 기간을 고려해 환율을 조작함으로써 겉으로는 환전 수수료처럼 보이지만 실질적으로는 대출 이자에 해당하는 수익을 챙겼다. 이 공작을 성공시키기 위해 메디치 가문은 로마, 밀라노, 베네치아, 런던 등 유럽 주요 거점에 지점망을 두고 이를 국제적 무대로 활용했다.
메디치가의 금융업은 해외 지점 사이에서 조작을 반복하며 연리로 환산하면 10퍼센트가 넘는 이자를 챙겼다. 이후 장부상 처리만으로 성립하는 거래 시스템이 등장했는데, 사람들은 이를 캄비오 세코, 즉 건식 어음이라 불렀다. 이는 외환 거래의 본래 목적인 송금이 아닌 금융의 꼼수를 동원해 시장을 윤택하게 할 가능성을 제거하고 돈줄을 바짝 말려버린다는 의미를 담고 있었다. 가공의 거래임이 명백했으나 당시 외환 거래는 지하 금융에서 은밀히 이루어지는 공공연한 비밀이었고, 마침내 금융 상품이 되어 시장을 형성했다.
거대 은행으로 성장한 메디치 가문은 돈을 쓸어 담았지만, 이러한 사기에 가까운 거래는 로마 교황청과 종교 지도자들의 비판을 샀다. 메디치가가 금단의 영역인 금융업으로 돈을 번다는 목소리가 커지자 심의회가 열렸으나, 외환 거래는 환율 변동을 정확히 예측할 수 없어 이익이 불안정하므로 교회에서 금기시하는 금융업이 아니라는 결론이 내려졌다. 당시 상업 전반에 정통한 인문학자 베네데토 코트룰리조차 2년의 실무 경험을 거쳐 겨우 외환 거래를 이해하게 되었다고 했을 만큼 업무가 복잡했기에, 무지한 종교 관계자들이 이를 금융업으로 단정하고 고발해 승소할 리 없었다. 사실 이 판정의 배경에는 교황청의 재무적 요청이 있었다. 화폐 경제 시스템으로 이행하던 시기에 교황청만큼 금융 업무를 절실히 필요로 하는 기관은 없었기에, 메디치 가문의 돈놀이를 눈감아 줄 수밖에 없었다.
성경은 재물과 하나님을 함께 섬길 수 없다고 가르치지만, 당시 로마 교황청은 전 유럽에서 징수한 십일조와 고위 성직자 임명 시 내는 초년도 납부금으로 막대한 수입을 얻고 있었다. 특히 초년도 납부금은 임명 교구에서 1년간 얻을 수 있는 세수와 같은 금액을 기준으로 잡는 거액이었기에, 한 번에 목돈을 낼 수 없는 후보자가 많았다. 메디치 은행은 성직 후보자들에게 거액을 대출해주고 사례라는 명목의 이자를 챙겼다. 이는 실질적으로 고위 성직자 후보를 고객으로 하는 대출 상품이나 다름없었으며, 교황청 업무에서 얻는 수익이 은행 전체 수익의 절반을 차지하는 해가 적지 않을 정도였다.
수장 코시모 데 메디치는 이자로 부를 쌓았다는 양심의 가책과 사후 영혼의 안식 문제로 두려워했다. 그는 교황의 조언에 따라 산마르코 수도원 재건 등 교회와 복지 사업에 거액을 투자했다. 스스로를 신에게서 돈을 빌린 채무인이라 칭하며 예술 지원에 힘을 쏟은 것은 마음속 불안함을 덜기 위한 절실한 행위였다. 토마스 아퀴나스가 주창한 관대함이라는 미덕을 실천함으로써 죄의 사함을 얻고자 한 것이다. 코시모가 죽은 뒤 피렌체 시 정부가 그에게 조국의 아버지라는 칭호를 선사하고 마키아벨리가 찬사를 보낸 것은 이러한 배경 덕분이었다.
하지만 이 관대함은 그의 손자 로렌초 시대에 이르러 본업을 등한시하고 자산을 좀먹는 원흉이 되었다. 코시모가 정교한 경영으로 부를 일궜다면, 그의 손자인 위대한 로렌초는 예술 후원의 대명사로 이름을 날렸으나 경영자로서는 무능했다. 로렌초는 보티첼리나 미켈란젤로 같은 거장들을 지원하는 데 몰두하느라 은행업의 생명줄인 복식부기 기록을 소홀히 했고, 왕족들에게 대출을 남발하다 영국 왕실의 파산으로 치명상을 입었으며, 경영 관리를 피고용인에게 함부로 맡겨 가문의 재산을 축냈다. 마키아벨리는 그를 무능한 경영자라 평했다. 본래 이자 수익이라는 원죄를 씻기 위한 수단이었던 예술 후원이 본업인 경영을 압도하면서 가문은 위기에 처하게 되었다. 메디치 가문의 대대적인 예술 후원은 사실 이처럼 복잡한 종교적 가책과 경제적 계산 속에서 유지된 결과물이었다.
미술의 ‘프레젠테이션 기능’을 영리하게 활용한 인물, 나폴레옹
히틀러를 거쳐 현대 광고 기법으로 이어진 나폴레옹의 이미지 전략
나폴레옹 보나파르트는 미술이 지닌 프레젠테이션 기능을 가장 적극적으로 활용한 근대 황제였다. 그는 프랑스 수도 파리를 고대 로마와 같은 제국의 수도로 만들겠다는 야심 아래 개선문과 오벨리스크 등 로마 분위기를 풍기는 기념 건축물을 곳곳에 배치하여 제국의 위엄을 과시했다. 미술이 대중에게 미치는 영향력을 간파한 그는 건축, 회화, 조각, 패션 등 모든 영역을 넘나드는 정교한 홍보 전략으로 자신의 영웅적 이미지를 선전했다. 이러한 전략은 훗날 히틀러의 나치 디자인과 현대 광고 기법, 그리고 미국 백악관의 건축 콘셉트나 워싱턴 기념탑의 오벨리스크 설정에까지 영향을 미치는 원형이 되었다.
1793년 나폴레옹은 프랑스 왕당파의 반란군이 농성 중이던 항만도시 툴롱으로 파견되어 탁월한 전술로 공을 세웠다. 실력 위주의 인재 발탁 시스템 덕분에 그는 스물네 살의 나이에 소장으로 초고속 승진했다. 나폴레옹은 미술이 총 못지않게 강력한 무기임을 일찍이 간파하고 이탈리아 원정 당시 일개 장군의 신분임에도 이례적으로 종군 화가를 대동했다. 이후 쿠데타로 정권을 잡고 1804년 황제에 즉위했다. 당시 프랑스 시민은 혁명으로 사라진 왕과 신을 대신할 강력한 지도자를 원했고, 외세의 위협 속에서 국민 국가의 통합을 이끌 영웅을 필요로 했기 때문이다.
나폴레옹의 이미지 정치는 1804년 대관식에서 절정에 달했다. 그는 교황 비오 7세의 손에서 관을 낚아채듯 받아 스스로 머리에 얹음으로써 황제의 자리가 신에게 하사받은 것이 아니라 자신이 직접 쟁취한 것임을 공표했다. 화가 자크 루이 다비드는 이 장면을 담은 <나폴레옹 1세 대관식>을 그렸다. 가로 약 10미터에 달하는 이 대작은 사실상 황실의 집단 초상화였다. 다비드는 원래 나폴레옹이 스스로 관을 쓰는 실제 모습을 스케치했으나, 교황의 심기를 고려해 나폴레옹이 조제핀 황후에게 관을 씌워주는 장면으로 수정하여 완성했다.
또 다른 대표작 알프스를 넘는 나폴레옹은 상징 이미지 조작의 전형을 보여준다. 그림 속 나폴레옹은 백마를 타고 산을 넘는 미남 청년으로 묘사되었으나, 실제로는 추위에 강한 노새를 탔으며 외모도 왜소하고 땅딸막했다. 다비드는 화면 왼쪽 아래 바위에 보나파르트라는 이름과 함께 전설적 영웅인 한니발, 샤를마뉴의 이름을 나란히 새겨 넣어 그의 이미지를 각인시켰다. 이처럼 철저히 계획된 공식 이미지는 여러 점의 모사화로 제작되어 대중의 뇌리에 영웅 나폴레옹의 이미지를 유포하는 홍보물 역할을 했다.
나폴레옹의 초상은 신이나 그리스도의 이미지로도 변주되었다. 안토니오 카노바는 그를 로마 군신 마르스에 빗댄 근육질 조각상으로 제작했고, 앵그르는 <왕좌에 앉은 나폴레옹 1세>에서 그를 정면을 응시하는 성스러운 존재로 묘사했다. 전통적으로 유럽 인물화에서 정면상은 성스러운 권위와 예배의 대상을, 옆얼굴은 동전 속 이미지처럼 기념비적 영원성을, 비스듬한 얼굴은 르네상스 이후의 자연스러운 인간미를 상징했다. 나폴레옹은 이러한 시각적 장치들을 종횡무진 활용하며 자신을 단순한 통치자를 넘어선 숭배의 대상으로 구축했다.
다비드는 황제 나폴레옹을 그린 작품들에서 모델의 얼굴 각도를 치밀하게 계산하여 고도의 이미지 연출 전략을 구사했다. 대관식 장면에서는 그 순간을 영원히 각인하기 위해 옆얼굴을 선택했고, 알프스를 넘는 장면에서는 용감무쌍한 모습을 생생하게 묘사하고자 비스듬한 각도를 설정했다. 특히 왕좌에 앉은 정면상은 당대 교회의 성상에서나 사용되던 금기된 구도였으나, 나폴레옹은 이를 통해 신과 같은 무소불위의 권력을 과시했다. 그는 미술의 강력한 영향력을 간파하고 자신을 홍보하기 위한 뉴스 회화를 150점 넘게 제작하도록 지시하는 노련한 정치적 감각을 발휘했다.
이러한 이미지 전략이 극대화된 사례가 앙투안 장 그로가 그린 <자파의 페스트 환자를 위문하는 나폴레옹>이다. 화가는 예수 그리스도가 병자를 기적으로 치유하는 종교 회화의 전통적 구도와 공식을 그대로 계승하여 나폴레옹에게 구세주의 이미지를 부여했다. 그림 속에서 나폴레옹은 전염의 공포와 악취가 진동하는 야전병원에서 환자의 살결을 직접 쓰다듬는다. 이때 곁에 선 사관이 악취를 견디지 못해 손수건으로 코를 막고 있거나 전염을 우려해 황제를 제지하는 모습은, 역설적으로 페스트라는 역병조차 초월하는 나폴레옹의 불사신 같은 위풍당당함을 강조하는 장치가 되었다. 화가는 대관식 그림처럼 나폴레옹을 옆얼굴로 묘사함으로써 그에게 영원한 생명이라는 초인적 이미지를 덧입혔다.
다비드의 <튀일리 궁 서재의 나폴레옹>은 새벽 네 시까지 법전 편찬에 몰두하는 친밀하고 헌신적인 지도자의 모습을 보여준다. 시계는 새벽 네 시를 지나고 있고 가물거리는 촛불은 그가 꽤 오랜 시간 작업했음을 암시한다. 이 그림의 핵심인 나폴레옹 법전은 사유재산권의 불가침을 명기하여 부르주아와 농민 계층의 절대적인 지지를 확보했다. 이는 국민이 국가를 자신의 재산을 지켜주는 조국으로 인식하게 함으로써, 거액의 군비가 드는 용병 대신 국민이 직접 목숨을 걸고 싸우는 징병제를 안착시키는 기반이 되었다. 나폴레옹은 이러한 애국심 고취와 프랑스 미술의 우위성을 유지하기 위해 예술계에 전폭적인 지원을 아끼지 않았다.
그의 예술 진흥책의 중심이었던 루브르 미술관은 근대 국가의 문화적 요새로 탈바꿈했다. 나폴레옹은 이탈리아, 이집트, 독일 등 정복지에서 르네상스 유물과 고고학 출토품을 닥치는 대로 약탈해 수장고를 채웠다. 로마가 텅 비어버릴 정도로 모든 예술품을 파리로 가져온 결과, 루브르는 전대미문의 규모를 자랑하는 세계적인 미술관이 되었다. 이는 프랑스 국민의 자긍심을 높이고 제국의 위상을 공고히 하려는 계산된 행보였다.
그러나 현란한 이미지 전략도 납세라는 냉혹한 현실 앞에서는 무력했다. 영국과의 전쟁 비용을 마련하기 위해 나폴레옹은 혁명으로 폐지되었던 포도주세를 부활시키는 실책을 범했다. 프랑스인의 생필품인 포도주 가격이 폭등하고 소비량이 급감하자 포도 농가와 민중은 황제에게 등을 돌렸다. 이어 소금세와 담뱃세가 부활하고 러시아 원정 실패를 메우기 위해 직접세까지 부과되면서 국민의 신망은 완전히 바닥났다. 이미지로 통치하던 정권은 결국 세금 문제로 몰락의 길을 걸었으며, 유배지에서 나폴레옹은 포도주세 부활이 민심을 잃게 한 치명적 오판이었음을 뒤늦게 후회했다. 미술을 총동원한 이미지 전략도 납세의 현실을 이기지는 못했던 것이다.
폴 뒤랑뤼엘은 어떻게 ‘잡동사니’ 취급받던 인상주의 회화에 가치를 불어넣었나
폴 뒤랑뤼엘이 인상주의 회화의 가치를 높이기 위해 사용한 두 가지 비밀 무기, ‘카브리올 레그’와 ‘금테 액자’
고풍스러운 유럽풍 앤티크 가구에 관심이 있는 독자라면 카브리올 레그라는 용어를 한 번쯤 들어보았을 것이다. 이는 다리가 우아한 S자 곡선을 그리는 화려한 가구로, 프랑스 루이 15세 시대 궁정 양식을 대표하는 디자인이다. 오늘날 고급 호텔에서 흔히 볼 수 있는 이 가구와 금테 액자를 두른 인상주의 그림의 조합은 사실 19세기 파리의 미술상 폴 뒤랑뤼엘이 고안한 치밀한 마케팅 전략의 산물이다.
사실 인상주의 그림은 등장 초기에는 전위예술이라며 잡동사니 혹은 불량품 취급을 받았다. 당시 프랑스 일간지 피가로는 인상주의 그림을 고양이가 앞발로 그린 낙서라며 빈정댔고, 혹자는 고양이가 피아노 건반 위를 걸을 때 나는 소음 같다고 혹평했다. 붓 자국이 보이지 않을 정도로 매끈하고 사실적인 그림을 선호하던 대중에게 인상주의는 미완성 밑그림에 불과했다. 시장 가치가 형편없어 모네는 자살을 생각하고 고흐는 불우하게 생을 마감할 정도로 당시 인상주의는 악성 재고 신세였다.
폴 뒤랑뤼엘은 이 천덕꾸러기 그림을 고가 상품으로 변신시키기 위해 카브리올 레그와 금테 액자라는 두 가지 비밀 무기를 동원했다. 그는 고객의 허영심을 자극하는 명품 전략을 사용했다. 매장에 들어선 고객을 유명인처럼 정중히 모셔 이성을 마비시킨 뒤, 왕실의 권위를 상징하는 화려한 소도구 사이에 그림을 배치해 상품을 유서 깊은 명품으로 보이게 했다. 이는 특별한 분에게 특별한 상품을 판다는 인식을 심어주어 고객이 가격을 따지지 않고 구매하게 만드는 고도의 심리전이었다.
그가 루이 15세 시대 양식을 선택한 이유는 명확했다. 카브리올 레그와 금테 액자는 프랑스 왕실 미술이 최고조에 달했던 시절의 미학이 응축된 상징이었기 때문이다. 루이 15세의 애첩 퐁파두르 부인이 주도했던 이 시대 미학은 여성적이고 화사한 분위기가 특징이다. 특히 카브리올 레그는 비약을 의미하는 프랑스어 카브리올에서 왔으며, 중력을 거스르듯 공중으로 뛰어오르는 사슴 다리의 곡선미를 본떠 만들어졌다. 흥미롭게도 이 디자인의 기원은 중국 미술품에서 여의주를 움켜쥔 용의 발톱을 묘사한 것에서 유래해 프랑스 장인들이 변형시킨 것이다.
뒤랑뤼엘은 파리 로마역 부근 자신의 저택을 대중에게 공개하며 접객 전략을 펼쳤다. 그는 샹들리에가 늘어진 높다란 천장과 루이 왕조 양식의 가구로 꾸며진 공간에 인상주의 그림을 걸어 대중에게 충격을 주었다. 이는 과거 왕과 귀족만이 누리던 회화를 일반 시민도 안방에 장식할 수 있다는 환상을 심어주어 인식의 전환을 꾀한 것이었다. 당시 사람들에게는 부조화의 극치이자 테러에 가까운 행위로 보였으나, 뒤랑뤼엘은 구시대의 궁정 취향을 진정제로 활용해 전위예술에 대한 거부감을 완화했다.
흥미로운 점은 정작 인상주의 화가들이 이 전략에 반발했다는 사실이다. 그들은 현대적인 파리의 풍속과 센 강변의 풍경을 담은 자신들의 그림에 구시대적인 루이 왕조 양식의 금테 액자가 생뚱맞고 어울리지 않는다고 생각했다. 화가들은 간결하고 직선적인 디자인의 액자를 주장하며 뒤랑뤼엘의 행태를 노골적으로 비난했다. 하지만 뒤랑뤼엘은 고집을 꺾지 않았다. 세브르 자기의 금박이 왕실의 독점적 색채였듯, 황금색과 카브리올 레그는 대중에게 권위를 부여하는 필수 요소였기 때문이다. 뒤랑뤼엘의 집요한 마케팅 덕분에 조롱의 대상이던 인상주의 작품은 마침내 거품 시장의 주인공이자 초고가 예술품으로 거듭나게 되었다.
화가들의 볼멘소리에도 폴 뒤랑뤼엘은 인상주의 그림을 팔 때마다 금테 액자를 고집했고 화가의 항의에는 귀를 닫았다. 그는 철저하게 그림을 구매하는 고객의 관점에서 바라보았기 때문이다. 고객이 보기에 인상주의 그림은 출처를 알 수 없는 희한한 상품이었고, 가격에 합당한 가치가 있는지조차 알 수 없는 상황에서 덜컥 사들였다가 가격이 폭락할까 봐 불안해했다. 이러한 고객의 불안감을 잠재우는 최고의 진정제가 바로 왕조 양식의 금테 액자였다. 왕과 귀족이 소장해온 명품의 품격이 느껴지는 황금 후광을 둘러줌으로써 작품에 왕실 화가의 명품과도 같은 권위를 부여했기 때문이다. 뒤랑뤼엘은 인상주의의 시장 가치가 확립되어 어떤 액자에 넣어도 팔려나갈 수준이 된 후에야 고집을 꺾었으나, 만약 그림이 계속 팔리지 않았다면 끝까지 금테 액자를 고집했을 것이다.
뒤랑뤼엘은 진짜 귀족의 취향은 모르면서 막연히 귀족적 분위기를 동경하는 신흥 부유층을 공략했다. 그는 생활감이 물씬 풍기는 인상주의 그림을 궁정 양식과 조합해 자칫 조잡하게 비칠 수 있는 작품에 참신한 개성을 불어넣었다. 이러한 연출은 새로운 시대의 귀족 지위를 상징하는 장치가 되었고, 그의 살롱에 발을 들인 사람들은 귀족이 된 듯한 분위기에 휩싸여 최면에 걸린 듯 지갑을 열었다. 특히 역사적 전통이 빈약해 귀족 문화에 강한 콤플렉스를 가졌던 미국의 신흥 재벌들이 이 귀족 놀음에 열광했다. 그들은 엄청난 부를 쌓아도 얻을 수 없는 귀족 작위의 공허를 달래기 위해 유럽의 미술품을 사들이는 데 돈을 물 쓰듯 썼다. 그들에게 프랑스 회화는 전통의 상징인 동시에 자신들의 신분을 차별화할 수 있는 유용한 도구였다.
미국인의 재력이 유입되면서 파리 미술 시장에는 법정 가격을 넘어서는 고가를 의미하는 미국 가격이라는 신조어가 탄생했다. 이는 미술상이 미국인의 허영심을 부추겨 엄청난 웃돈을 매기는 바가지 상술을 의미했다. 에밀 졸라는 소설 작품에서 이러한 미술상을 몽마르트르 언덕의 금광이라 부르며 금테 전략의 산물이라고 냉소적으로 묘사했다. 소설 속 미술상 노데는 특별한 작품을 화랑 안쪽에 숨기듯 걸어놓고 고객이 물어보면 일반인에게는 팔 만한 작품이 아니라고 너스레를 떨었다. 그러다 일부 미국인 고객에게만 선심 쓰듯 다른 작품과는 자릿수가 다른 가격을 귀띔해 우월감과 허영심을 자극하는 방식으로 그림을 팔았다.
이러한 마케팅의 결정적인 사례는 1923년 르누아르의 <뱃놀이 친구들의 점심 식사>가 미국인 던컨 필립스에게 팔린 과정에서 드러난다. 뒤랑뤼엘의 아들은 필립스 부부를 집으로 초대해 식당에서 해당 그림을 정면으로 마주 보고 앉아 식사하도록 자리를 마련했다. 선택받은 이를 위해 준비된 특등석에서 명품과 독대하며 점심을 드는 특별한 접대는 필립스 부부의 마음을 사로잡았고, 결국 당시 사상 최고가인 약 20억 원에 거래가 성사되었다. 현재 워싱턴의 필립스 저택 미술관에는 이 그림을 감상하는 관람객을 위해 우아한 의자가 마련되어 있는데, 그 의자의 다리는 여전히 유려한 S자 곡선을 그리는 카브리올 레그 양식을 띠고 있다.